Las explosiones del 22 de abril, una historia narrada en imágenes

Ahora bien, estas obras emblemáticas son antecedentes de Nunca más abril no solo por su cobertura histórica sino también por su narrativa visual, que ofrece una mirada diferente a la fotografía y el reportaje documental para medios de comunicación convencionales, que en su mayoría buscan explotar el morbo, elaboran notas tendenciosas y en algunos casos lamentables incurren en amarillismo. Los siguientes años de lucha, resistencia y manifestaciones se han registrado con otros intereses y otras miradas; en algunos casos solo se destaca el lado morboso, en otros se buscan nuevos horizontes. Un caso ejemplar es el de Claudia Hernández, quien ha realizado un acercamiento con una estrategia observacional sobria y la intención de ser un registro de la vida cotidiana de los afectados y miembros de la Asociación 22 de Abril en Guadalajara.

La fotografía de Hernández se caracteriza por acompañar a los integrantes de la Asociación en su vida cotidiana. Me centraré en una serie fotográfica para hacer un análisis más puntual, que se concentra en Lilia Ruiz, líder de la agrupación. Los encuadres elegidos invitan a reflexionar en los espacios vitales, desde la intimidad de una habitación, pasando por las labores domésticas; o bien a encontrarse en el momento en que Lilia observa su prótesis, en una especie de diálogo interior con ella. La mirada de Hernández no apela a una técnica de retrato formal y tradicional sino que, desde un acercamiento etnográfico y social, logra capturar momentos significativos aprovechando los elementos visuales para componer estéticamente, dando prioridad a un principio de no intervención de la realidad. En tal sentido, su preocupación es más social que estética; por lo tanto, su fotografía busca ser un testimonio que dé cuenta de la injusticia que ha significado la falta de atención y de soluciones concretas a los afectados. Es necesario destacar que esta obra forma parte no solo de la película documental Nunca más abril, sino de un proyecto de investigación de mayor amplitud.

Por otro lado, mi acercamiento al tema de las explosiones del 22 de abril data de mis años como estudiante universitario. En 2001, junto con David Flores Magón, realicé un reportaje documental de corte histórico, que se concentró en el testimonio de Lilia Ruiz. Desde entonces me he enfocado en relacionar mi ejercicio como historiador con mi inclinación por narrar mediante imágenes los fenómenos socioculturales que me inquietan como ser humano. Sin embargo, en aquel momento mi inexperiencia me rebasó y durante varios años pensé que había abandonado no solo un tema de investigación, sino una lucha justa y digna.

Con el paso del tiempo, en mis andanzas académicas me reencontré con un viejo conocido: Jorge Eufracio Jaramillo. En ese momento se encontraba trabajando de manera etnográfica con la Asociación 22 de Abril en Guadalajara, y durante el proceso de indagación identificó la necesidad de usar material audiovisual para entender el hecho en la mayor parte de sus dimensiones. Desde entonces mi trabajo fue no solo acompañar a Jorge en su investigación y a los miembros de la Asociación en su lucha, sino investigar con la cámara.

El objetivo era lograr que la cámara desapareciera en algún momento y así observar de manera más íntima y cercana las manifestaciones, protestas y asambleas; pero también pasar a la intimidad del hogar para conocer tanto a los luchadores sociales como a los seres humanos que, con dolencias físicas, limitaciones económicas y muchos sacrificios, siguen en pie de lucha en búsqueda de justicia.

Así nació el proyecto de rodar un largometraje documental titulado Nunca más abril. La propuesta pasó por diversas etapas, planteamientos y transformaciones. Después de trabajar durante varios meses en la idea, en grabar material de investigación, mi interés se centró en narrar la historia de Lilia, Ignacio, José, María Jesús y Ángeles, quienes, después de verse afectados directa o indirectamente por la tragedia, se agrupan en torno a la Asociación y luchan sin rendirse a pesar del menosprecio del Estado y de una sociedad que ha olvidado su historia.

Cabe preguntarse ¿por qué debe ser narrada esta historia de manera cinematográfica? Y aún más, ¿por qué tenemos que ser nosotros quienes debemos contarla? Estas y más inquietudes rodaban en mi mente con la finalidad de darle claridad y coherencia al discurso audiovisual.

Las disciplinas sociales, humanas y artísticas deben ser un motor para las transformaciones sociales. Una preocupación en mis trabajos audiovisuales ha sido narrar las historias de sociedades que han sido violentadas o reprimidas, y que han desarrollado un frente solidario y común cuando son motivadas por un mismo objetivo: la justicia. Esta búsqueda tiene también un mismo adversario: un sistema económico-político que controla y oprime a las sociedades. Entonces, ¿cómo narrar eso en una película? Si comprendemos que el cine documental narra historias de hechos concretos de la realidad, ello implica tomar decisiones de investigación, estéticas e ideológicas que asuman una posición que busque colaborar para construir un mundo distinto, ayudar a despertar pensamientos y proponer alternativas para un mundo igualitario, justo, libre.

¿Cómo pasar de la investigación teórica y práctica propia de las ciencias sociales a una narrativa cinematográfica que haga reflexionar al espectador? Para ello es fundamental empuñar las cámaras -literal y metafóricamente- de manera ética y responsable, con un fuerte compromiso social y teniendo como punto de mira el desarrollo social. Proyectos de naturaleza creativa e inventiva demuestran que solamente los seres humanos somos capaces de construir paso a paso una realidad distinta. Esta es una posibilidad de observar a través de otros ojos, de ver a profundidad cómo podemos construir nuevos caminos para crear una nueva sociedad más justa.

Ahora bien, la forma de proceder metódicamente en la obra documental Nunca más abril consistió en trabajar con el concepto de memoria y las nociones de dignidad y de nostalgia al estructurar su guion. Esto dio como resultado un proceso complejo de abstracción de conceptos, que se formulan desde las disciplinas sociales y debieron ser concretados en una construcción cinematográfica. Es decir, en la forma como pasamos de la investigación sociológica a la creación estética sin perder la memoria; en la palabra, la lucha por la justicia y la dignidad de su causa.

Un punto que se debió tomar en cuenta durante el proceso de rodaje fue tener claro que los discursos no se dan en el vacío, y que sus sentidos y significaciones dependen del contexto donde se elaboran. Por ello Michel Pecheux (1978: 19-77) considera que se debe enfocar la mirada en las condiciones de producción del discurso y la manera en que este lleva una carga ideológica. En términos metodológicos, estas aportaciones sirvieron para reflexionar en cómo el cine documental debe considerar no solo la construcción de imágenes y símbolos, sino también las implicaciones lingüísticas en la reproducción y construcción de los discursos audiovisuales. Mediante ellos es posible observar la formación, configuración, consolidación, transformación y adaptación de «ideologías» generalmente presentadas en los medios de comunicación masiva.

Las reflexiones de Pecheux sobre las condiciones de producción del discurso y su enlace con el término ideología permiten ubicarse en la frontera entre los testimonios de los miembros de la Asociación 22 de Abril en Guadalajara como fenómeno de estudio de las ciencias sociales y el dispositivo narrativo cinematográfico.

Por otro lado, Eliseo Verón hace un señalamiento teórico-metodológico importante al considerar que «vincular los fenómenos de la comunicación de masas con la problemática sociológica sobre las ideologías es, pues, orientarse por un camino doblemente peligroso» (Verón, 1971: 134). Este autor reflexiona sobre la importancia de la ideología y cómo se han incorporado otros elementos que han hecho más compleja su operatividad como concepto práctico para el entendimiento de los problemas sociales. Así mismo, la noción de violencia política tiene una pesada carga ideológica y simbólica, que en los medios de comunicación han dificultado la comprensión de sus «sentidos».

Otra aportación fue la de Luis Enrique Alonso (1998), quien señala elementos clave que se han de considerar en las diversas modalidades de entrevista. Uno de ellos es que se debe tener claro que la entrevista en investigación social es un proceso comunicativo por medio del cual se extrae información. Para ello se pueden identificar al menos tres aspectos: 1) biografía, que es un conjunto de representaciones asociadas a los acontecimientos vividos por el entrevistado; 2) subjetividad, y 3) función emotiva. Gracias a ello las fuentes orales permiten un acercamiento a la realidad social complementaria de otras realidades que se aproximan por distintas vías positivas o expresivas. Así mismo, la oralidad permite escuchar y recoger los testimonios, mediante la voz viva y natural, directamente de los protagonistas y actores sociales. Hay que observar dos situaciones:

• La entrevista abierta de carácter hipersubjetivo es una manera de aproximación a la realidad social. Debe ser leída en forma interpretativa y mediada por la memoria.

• En la memoria y su mediación hay que tomar en cuenta que la memoria puede producir elementos distorsionantes o que generen inexactitudes históricas.

Una de las características principales de la entrevista abierta es que resulta útil para obtener información de carácter pragmático. Por ejemplo, en Nunca más abril se emplearon entrevistas realizadas antes del rodaje del documental por Jorge Eufracio Jaramillo y su equipo de trabajo, pero también se buscó registrar audiovisualmente los testimonios para capturar los momentos en que nuestros protagonistas actúan y construyen sus prácticas individuales. Y para lograrlo hubo que tomar en cuenta las siguientes recomendaciones:

• Hacer preguntas adecuadas que se refieran a comportamientos pasados, presentes o futuros.

• La entrevista abierta se sitúa en un campo intermedio, en el que encuentra su pleno rendimiento metodológico: algo así como el decir del hacer.

• El campo de la actuación de la entrevista en profundidad sería el del habla.

• Se busca tener más una charla que una entrevista. Esto se consigue gracias al trabajo de familiarización con el equipo de grabación del documental.

También es necesario identificar al menos cuatro campos básicos de utilización de la entrevista en profundidad:

• Reconstrucción de acciones pasadas.

• Estudio de las representaciones sociales personalizadas.

• Estudio de la interacción entre constituciones psicológicas personales y conductas sociales específicas.

• Prospección de los campos semánticos, el vocabulario y los discursos arquetípicos de grupos y colectivos, sobre los que luego se pasa a un cuestionario cerrado.

Siguiendo estos lineamientos, la entrevista de investigación social se concibe como expresión de un sistema comunicativo que se retroalimenta y resulta de una circularidad interactiva. En tal sentido, las entrevistas programadas se plantean como entrevistas abiertas, ya que la información es una fuente valiosa que se complementa con fotografías, documentos y entrevistas ya realizadas.

Otro aspecto metodológico que se debe tomar en cuenta en la entrevista es la relación entre lenguaje, discurso y oralidad, la cual se vuelve operativa si se considera la entrevista de investigación como un discurso enunciado principalmente por el entrevistado, pero que incluye las intervenciones del investigador. Ahora bien, es importante hacer notar que para trabajar lo audiovisual en la entrevista testimonial, al menos en este documental, se siguió la estrategia de que el entrevistador buscara llevar la sesión a una charla cercana, entre amigos, mientras que el operador de la cámara buscaba fotografiar los momentos de diálogo íntimo de ellos e intentaba volverse «invisible», no hacerse notar. Entendida así, la entrevista es un juego de lenguaje en que los participantes se involucran en un intercambio de conocimientos. Esta es la perspectiva que se siguió, en términos generales, en este proyecto.

La entrevista, retomando a Alonso (1998), es un acercamiento a la figura del individuo como actor que desempeña un cierto modo de rol social y lo dramatiza. Este desempeño y dramatización de un código es una idealización, pues tiende a moldear un desempeño según la forma ideal del rol pertinente. La entrevista abierta es, por lo tanto, un proceso de interacción específico y parcialmente controlado en que el interlocutor «informante» construye arquetípicamente una imagen de su personalidad, escogiendo una serie de materiales biográficos y proyectivos de cara a su representación social. Por ello es importante considerar las herramientas con que se registran las entrevistas y observaciones de campo, pues por medio de ellas se pueden «captar» esas imágenes de la personalidad de los sujetos por entrevistar. Estas consideraciones han dado pie a reflexiones personales, pues en la primera entrevista realizada «la imagen de la personalidad» estuvo presente a flor de piel. En gran medida, este primer acercamiento me permitió conocer al personaje, pero no a la persona.

Estas estrategias nos permitieron mantener una idea que desde el principio tuvimos clara: no buscábamos hacer una crónica lineal, sino ser cuidadosos de no caer en un enfoque morboso y realizar, con un tono de sobriedad, un acercamiento íntimo y sutil. Por otro lado, la propuesta fotográfica se planteó el reto de pasar de ser una herramienta de registro etnográfico a una extensión de la mirada, para contar junto con ella los detalles de la vida cotidiana cargados de una belleza poética que, mediante imágenes a contraluz, nos dibujan el cansancio, el dolor y la tristeza; pero también las alegrías, los momentos de vida familiar. Era una apuesta por preservar en la memoria de la sociedad tapatía los sucesos del día 22 de abril a través de imágenes documentales.¹

Un propósito de este trabajo audiovisual ha sido crear una serie de reflexiones a la luz de concepciones de Jorge Federico Eufracio Jaramillo, quien desde la sociología y antropología de las emociones ha centrado su mirada en dos aspectos: el agravio moral y la lucha por el reconocimiento. Nunca más abril navega audiovisualmente por los mismos senderos. Por ello, la propuesta fotográfica y sonora que buscábamos para esta obra sigue una línea clara: una mirada intimista y observacional, sin ser un fiel testigo ni una fotografía entrometida. Buscamos que la cámara sea más una extensión de la mirada que una herramienta de registro; una cámara comprometida con el detalle, una fotografía que narra visualmente los pequeños detalles de la vida cotidiana, que retrata los rostros y busca las miradas cómplices que dialoguen con el espectador.

La fotografía a contraluz busca reflejar el cansancio, el dolor y la nostalgia de una difícil lucha por lograr el reconocimiento. Asimismo, la propuesta de fotografiar a los actores clave con un retrato de ellos mismos en sus años de juventud o de sus familiares que han perecido tiene como objetivo una suerte de ejercicio de reconocimiento y valoración frente a las adversidades que han vivido y que den cuenta de algún modo de que las explosiones del 22 de abril significaron una transformación total en sus vidas, y por lo tanto en su sentido de ser en el mundo.

La propuesta sonora busca ser una mezcla de los sonidos descriptivos, el paisaje sonoro, las voces y la música original, tratando de emplear el sonido directo crudo y naturalista que reproduzca lo que la cámara logra captar. Los testimonios, en su mayoría, se trabajarán con voz en off; sin embargo, los diálogos en secuencias de acción deberán ser muy precisos, para obtener un buen rango de las voces cuando la cámara no pueda seguir las acciones. El diseño sonoro y la música original deberán integrarse de manera orgánica buscando ser un elemento narrativo más, no un simple complemento, ni que tenga un sentido meramente decorativo.